Cine Independiente: Historia, Tecnología, Sociedad De Productores

El cine independiente es un largometraje o cortometraje que se produce fuera del sistema de estudios cinematográficos principales, además de ser producido y distribuido por compañías de entretenimiento independientes.

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Las películas independientes a veces se distinguen por su contenido y estilo y por la forma en que se realiza la visión artística personal de los cineastas. Por lo general, pero no siempre, las películas independientes se hacen con presupuestos considerablemente más bajos que las grandes películas de estudio.

En general, la comercialización de películas independientes se caracteriza por un estreno limitado, pero también puede tener importantes campañas de comercialización y un amplio estreno.

Las películas independientes se proyectan a menudo en festivales de cines locales, nacionales o internacionales antes de su distribución (en salas de cine o en tiendas). Una producción cinematográfica independiente puede rivalizar con una producción cinematográfica convencional si cuenta con la financiación y distribución necesarias.

Historia

Fideicomiso Edison

En 1908, la Motion Picture Patents Company o “Edison Trust” se formaron como fideicomiso. El Trust era un cártel que tenía el monopolio de la producción y distribución de películas y que incluía a todas las principales empresas cinematográficas de la época.

Varios cineastas se negaron a unirse o fueron rechazados por el fideicomiso y llegaron a ser descritos como “independientes”.

En el momento de la formación de la categoría de precios más solicitada, Thomas Edison era propietario de la mayoría de las principales patentes relacionadas con las películas, incluida la de películas en bruto.

La MPPC aplicó enérgicamente sus patentes, presentando constantemente demandas y recibiendo órdenes judiciales contra los cineastas independientes. Debido a esto, varios cineastas respondieron construyendo sus propias cámaras y trasladando sus operaciones a Hollywood, California, donde la distancia desde la base de Edison en Nueva Jersey hizo más difícil para la MPPC hacer cumplir sus patentes.

El Edison Trust pronto terminó con dos decisiones de la Corte Suprema de los Estados Unidos: una en 1912, que canceló la patente de la película en bruto, y una segunda en 1915, que canceló todas las patentes de la categoría de precios más solicitada.

Aunque estas decisiones lograron legalizar el cine independiente, poco harían para remediar la prohibición de facto de las pequeñas producciones; los cineastas independientes que habían huido al sur de California durante la aplicación del fideicomiso ya habían sentado las bases para el sistema de estudios del cine clásico de Hollywood.

Sistema de estudio

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A principios de 1910, el director D.W. Griffith fue enviado por la Compañía Biograph a la costa oeste con su compañía de actuación, compuesta por las artistas Blanche Sweet, Lillian Gish, Mary Pickford, Lionel Barrymore y otros. Empezaron a rodar en un terreno baldío cerca de la calle Georgia en el centro de Los Ángeles.

Mientras estaba allí, la compañía decidió explorar nuevos territorios, viajando varias millas hacia el norte hasta Hollywood, un pequeño pueblo que era amistoso y positivo acerca de la compañía cinematográfica que filmaba allí.

Griffith luego filmó la primera película filmada en Hollywood, In Old California, un melodrama de Biograph sobre California en el siglo XIX, mientras que pertenecía a México. Biograph permaneció allí durante meses y realizó varias películas antes de regresar a Nueva York.

Durante la era Edison, a principios del siglo XX, muchos inmigrantes judíos habían encontrado trabajo en la industria cinematográfica de Estados Unidos. Bajo el Edison Trust, pudieron dejar su huella en un nuevo negocio: la exhibición de películas en los teatros de las tiendas llamadas nickelodeons.

Después de escuchar sobre el éxito de Biograph en Hollywood, en 1913 muchos de estos posibles cineastas se dirigieron al oeste para evitar las tarifas impuestas por Edison. Pronto fueron los jefes de un nuevo tipo de empresa: el estudio de cine.

Al establecer un nuevo sistema de producción, distribución y exhibición independiente de The Edison Trust en Nueva York, estos estudios abrieron nuevos horizontes para el cine en Estados Unidos.

El oligopolio de Hollywood reemplazó al monopolio de Edison. Dentro de este nuevo sistema, pronto se estableció un orden jerárquico que dejaba poco espacio para los recién llegados.

Por último, “Poverty Row”, un término que engloba a cualquier otro estudio más pequeño que se las arregló para abrirse camino en el negocio del cine, cada vez más exclusivo.

Mientras que los pequeños estudios que formaban Poverty Row podían caracterizarse por existir “independientemente” de cualquier estudio importante, utilizaban el mismo tipo de sistemas de negocio integrados vertical y horizontalmente que los grandes jugadores en el juego.

Aunque la eventual desintegración del sistema de estudios y su restrictiva red de distribución de cadenas teatrales dejaría a las salas de cine independientes ansiosas por el tipo de producto populista y lleno de asientos de los estudios Poverty Row, ese mismo cambio de paradigma también llevaría a la decadencia y desaparición final de “Poverty Row” como un fenómeno de Hollywood.

Aunque el tipo de películas producidas por los estudios Poverty Row no hizo más que crecer en popularidad, con el tiempo se volverían cada vez más disponibles, tanto por parte de las grandes productoras como de productores independientes que ya no necesitaban depender de la capacidad de un estudio para empaquetar y estrenar su trabajo.

Películas de bajo presupuesto

Los esfuerzos del SIMPP y el advenimiento de cámaras portátiles de bajo costo durante la Segunda Guerra Mundial hicieron posible que cualquier persona en Estados Unidos con interés en hacer películas pudiera escribir, producir y dirigir una sin la ayuda de ningún estudio de cine importante.

Estas circunstancias pronto dieron lugar a una serie de obras aclamadas por la crítica y altamente influyentes, incluyendo Meshes of the Afternoon de Maya Deren en 1943, Fireworks de Kenneth Anger en 1947 y Little Fugitive de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Abrashkin en 1953. Cineastas como Ken Jacobs, con poca o ninguna formación formal, comenzaron a experimentar con nuevas formas de hacer y rodar películas.

Little Fugitive se convirtió en la primera película independiente en ser nominada para el Premio de la Academia al Mejor Guión Original en los Premios de la Academia Americana. También recibió León de Plata en Venecia.

Las películas de Engel y Anger fueron aclamadas en el extranjero por la floreciente Nueva Ola Francesa, con fuegos artificiales que inspiraron elogios y una invitación a estudiar con él en Europa por parte de Jean Cocteau, y François Truffaut citando a Little Fugitive como una inspiración esencial para su obra fundamental, The 400 Blows.

A medida que avanzaba la década de 1950, el nuevo paradigma del cine de bajo presupuesto fue ganando reconocimiento internacional, con películas como la aclamada por la crítica de Satyajit Ray Apu Trilogy (1955-1959).

A diferencia de las películas realizadas dentro del sistema de estudios, estas nuevas películas de bajo presupuesto podrían permitirse correr riesgos y explorar nuevos territorios artísticos fuera de la narrativa clásica de Hollywood.

Maya Deren pronto se unió en Nueva York a una multitud de cineastas vanguardistas de mentalidad similar que estaban interesados en crear películas como obras de arte más que como entretenimiento.

Partiendo de la creencia común de que el “cine oficial” se estaba “quedando sin aliento” y se había convertido en “moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, temperamentalmente aburrido”, esta nueva generación de independientes formó The Film-Makers’ Cooperative, una organización sin ánimo de lucro dirigida por artistas, que utilizaban para distribuir sus películas a través de un archivo centralizado.

Fundada en 1962 por Jonas Mekas, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos y otros, la Cooperativa proporcionó una salida importante para muchas de las luminarias creativas del cine en la década de 1960, incluyendo a Jack Smith y Andy Warhol.

Cuando regresó a Estados Unidos, Ken Anger estrenó allí muchas de sus obras más importantes. Mekas y Brakhage fundarían en 1970 la Filmoteca de Antología, que también resultaría esencial para el desarrollo y la preservación de películas independientes, incluso hoy en día.

El auge de la explotación y el sistema de clasificación de la MPAA

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A Horrible Way to Die

No todas las películas de bajo presupuesto existían como proyectos artísticos no comerciales. El éxito de películas como Little Fugitive, que se habían hecho con presupuestos bajos (o a veces inexistentes), alentó un enorme auge de la popularidad de las películas que no eran de estudio.

La realización de películas de bajo presupuesto prometía un rendimiento exponencialmente mayor (en términos de porcentajes) si la película podía tener éxito en los cines.

Durante este tiempo, el productor/director independiente Roger Corman comenzó un trabajo arrollador que se convertiría en legendario por su frugalidad y su agotador horario de rodaje.

Hasta su llamada “jubilación” como director en 1971 (continuó produciendo películas incluso después de esa fecha), produjo hasta siete películas al año, igualando y a menudo excediendo el programa de cinco años que los ejecutivos de United Artists alguna vez habían considerado imposible.

Al igual que las de la vanguardia, las películas de Roger Corman aprovecharon el hecho de que, a diferencia del sistema de estudios, las películas independientes nunca habían estado sujetas a su código de producción auto-impuesto.

El ejemplo de Corman (y el de otros como él) ayudaría a iniciar un auge de las películas de serie B independientes en los años sesenta, cuyo objetivo principal era introducir el mercado juvenil con el que los grandes estudios habían perdido contacto.

Al prometer sexo, violencia sin sentido, uso de drogas y desnudos, estas películas esperaban atraer al público a teatros independientes, ofreciéndoles mostrarles lo que los grandes estudios no podían.

El cine de terror y de ciencia ficción experimentó un período de enorme crecimiento durante este tiempo. A medida que estos pequeños productores, teatros y distribuidores continuaban intentando subestimarse mutuamente, la película de shlock de grado B pronto cayó al nivel de la película Z, una categoría de películas de nicho con valores de producción tan bajos que se convirtieron en un espectáculo por derecho propio.

Las audiencias de culto que estas imágenes atrajeron pronto los convirtieron en candidatos ideales para las proyecciones de películas de medianoche que giraban en torno a la participación de la audiencia y el cosplay.

En 1968, un joven cineasta llamado George A. Romero sorprendió al público con Night of the Living Dead, un nuevo tipo de película de terror independiente, intensa e implacable.

Esta película se estrenó justo después del abandono del código de producción, pero antes de la adopción del sistema de clasificación de la MPAA. Así, fue la primera y última película de este tipo en disfrutar de una proyección sin restricciones, en la que los más pequeños pudieron presenciar la nueva marca de Romero de gore de gran realismo.

Esta película ayudaría a crear el clima de terror independiente para las próximas décadas, ya que películas como The Texas Chain Saw Massacre (1974) y Cannibal Holocaust (1980) continuaron empujando los límites.

Con el código de producción abandonado y películas violentas y perturbadoras como la de Romero ganando popularidad, Hollywood optó por aplacar al inquieto público cinematográfico con el sistema de clasificación de la MPAA, que impondría restricciones a la venta de entradas a los jóvenes.

A diferencia del código de producción, este sistema de clasificación suponía una amenaza para las películas independientes, ya que afectaría al número de entradas que podían vender y reduciría la cuota de mercado de los jóvenes en el cine en el molino. Este cambio ampliaría aún más la brecha entre las películas comerciales y no comerciales.

Sin embargo, tener una audiencia de películas clasificada es estrictamente voluntario para los independientes y no hay ningún impedimento legal para estrenar películas sin clasificar.

Sin embargo, las películas sin clasificar se enfrentan a obstáculos en el marketing porque los medios de comunicación como los canales de televisión, los periódicos y los sitios web a menudo imponen sus propias restricciones a las películas que no tienen una clasificación nacional incorporada para evitar presentarlas a un público inapropiadamente joven.

Nuevo Hollywood y cine independiente

Después de la llegada de la televisión y del Paramount Case, los grandes estudios intentaron atraer al público con espectáculos. Los procesos de pantalla ancha y las mejoras técnicas, como Cinemascope, sonido estéreo, 3D y otros, se desarrollaron en un intento de retener a la audiencia cada vez más reducida ofreciéndoles una experiencia más amplia que la de la vida real.

Los años cincuenta y principios de los sesenta vieron un Hollywood dominado por musicales, epopeyas históricas y otras películas que se beneficiaron de estos avances.

Esto demostró ser comercialmente viable durante la mayor parte de la década de 1950. Sin embargo, a finales de los años sesenta, la cuota de audiencia estaba disminuyendo a un ritmo alarmante.

Varios fracasos costosos, incluyendo Cleopatra (1963) y Hello, Dolly! (1969) ejercieron una gran presión sobre los estudios. Mientras tanto, en 1951, los abogados convertidos en productores, Arthur Krim y Robert Benjamin, habían llegado a un acuerdo con los restantes accionistas de United Artists que les permitiría intentar revivir la compañía y, si el intento era exitoso, comprarlo después de cinco años.

El intento fue un éxito, y en 1955 United Artists se convirtió en el primer “estudio” sin un estudio real. UA alquiló un espacio en el Pickford/Fairbanks Studio, pero no era propietaria de un lote de estudio como tal. Debido a esto, muchas de sus películas se rodarían en exteriores.

Actuando principalmente como banqueros, ofrecieron dinero a productores independientes. Así pues, UA no tenía los gastos generales, el mantenimiento ni el costoso personal de producción que aumentaba los costes en otros estudios.

UA se hizo público en 1956, y a medida que los otros estudios principales fueron decayendo, UA prosperó, añadiendo relaciones con los hermanos Mirisch, Billy Wilder, Joseph E. Levine y otros.

A finales de la década de 1950, RKO había dejado de producir películas, y los cuatro restantes de los cinco grandes habían reconocido que no sabían cómo llegar al público joven.

En un intento por captar a este público, los Estudios contrataron a un gran número de jóvenes cineastas (muchos de los cuales fueron asesorados por Roger Corman) y les permitieron realizar sus películas con relativamente poco control del estudio. Warner Brothers ofreció al productor por primera vez Warren Beatty el 40% del bruto de su película Bonnie and Clyde (1967) en lugar de una cuota mínima.

La película había recaudado más de 70 millones de dólares en todo el mundo en 1973. Estos éxitos iniciales allanaron el camino para que el estudio cediera el control casi completo a la generación de la escuela de cine y comenzó lo que los medios de comunicación llamaron “Nuevo Hollywood”.

Fuera de Hollywood

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Durante la década de 1970, se produjeron cambios en las representaciones temáticas de la sexualidad y la violencia en el cine estadounidense, en las que se destacaron las representaciones más realistas del sexo y la violencia.

Los directores que deseaban llegar a las audiencias principales del Viejo Hollywood aprendieron rápidamente a estilizar estos temas para hacer que sus películas fueran atractivas y atractivas en lugar de repulsivas u obscenas.

Sin embargo, al mismo tiempo que los estudiantes de cine inconformista de la Nueva Ola Americana estaban desarrollando las habilidades que usarían para hacerse cargo de Hollywood, muchos de sus compañeros habían comenzado a desarrollar su estilo de hacer cine en una dirección diferente.

Influenciados por directores extranjeros y de casas de arte como Ingmar Bergman y Federico Fellini, los explotadores (Joseph P. Mawra, Michael Findlay y Henri Pachard) y el cine de vanguardia (Kenneth Anger, Maya Deren), varios jóvenes cineastas comenzaron a experimentar con la transgresión, no como un dibujo de taquilla, sino como un acto artístico.

Directores como John Waters y David Lynch se hicieron un nombre a principios de la década de 1970 por las imágenes extrañas y a menudo perturbadoras que caracterizaron sus películas.

Cuando el primer largometraje de Lynch, Eraserhead (1977), llamó la atención del productor Mel Brooks sobre Lynch, pronto se encontró a sí mismo a cargo de la película de 5 millones de dólares The Elephant Man (1980) para Paramount. Aunque Eraserhead era estrictamente una película independiente, de bolsillo y de bajo presupuesto, Lynch hizo la transición con una gracia sin precedentes.

La película fue un gran éxito comercial, y ganó ocho nominaciones a los Oscar, incluyendo Mejor Director y Mejor Guión Adaptado para Lynch. También estableció su lugar como un director de Hollywood comercialmente viable, aunque algo oscuro y poco convencional.

Viendo a Lynch como un compañero converso del estudio, George Lucas, un fan de Eraserhead y ahora el favorito de los estudios, le ofreció a Lynch la oportunidad de dirigir su próxima secuela de Star Wars, Return of the Jedi (1983). Sin embargo, Lynch había visto lo que les había pasado a Lucas y a sus compañeros de armas después de su intento fallido de acabar con el sistema del estudio. Rechazó la oportunidad, afirmando que preferiría trabajar en sus propios proyectos.

En cambio, Lynch optó por dirigir una adaptación de gran presupuesto de la novela de ciencia ficción Dune de Frank Herbert para el grupo De Laurentiis Entertainment Group del productor italiano Dino De Laurentiis, con la condición de que la compañía lanzara un segundo proyecto de Lynch, sobre el cual el director tendría un control creativo total.

Aunque De Laurentiis esperaba que fuera la próxima Guerra de las Galaxias, Dune (1984) de Lynch fue un fracaso crítico y comercial, con una recaudación de apenas 27,4 millones de dólares a nivel nacional contra un presupuesto de 45 millones de dólares.

De Laurentiis, furioso porque la película había sido un desastre comercial, se vio obligado a producir cualquier película que Lynch deseara. Le ofreció a Lynch sólo 6 millones de dólares para minimizar el riesgo si la película no hubiera podido recuperar sus costos; sin embargo, la película, Terciopelo azul (1986) fue un éxito rotundo.

Posteriormente, Lynch regresó al cine independiente y no trabajó con otro estudio importante durante más de una década.

Movimiento de Cine Independiente

En 1978, Sterling Van Wagenen y Charles Gary Allison, con el presidente Robert Redford, (veterano de New Hollywood y estrella de Butch Cassidy y Sundance Kid) fundaron el Festival de Cine de Utah/EE.UU. en un esfuerzo por atraer a más cineastas a Utah y mostrar el potencial del cine independiente.

En ese momento, el principal objetivo del evento era presentar una serie de películas retrospectivas y paneles de discusión de cineastas; sin embargo, también incluía un pequeño programa de nuevas películas independientes.

El jurado del festival de 1978 estuvo encabezado por Gary Allison, e incluyó a Verna Fields, Linwood Gale Dunn, Katherine Ross, Charles E. Sellier Jr., Mark Rydell y Anthea Sylbert.

En 1981, el mismo año en que United Artists, adquirida por MGM, dejó de existir como sede de cineastas independientes, Sterling Van Wagenen dejó el festival de cine para ayudar a fundar el Sundance Institute con Robert Redford.

En 1985, el ya bien establecido Instituto Sundance, dirigido por Sterling Van Wagenen, asumió la dirección del Festival de Cine de Estados Unidos, que estaba experimentando dificultades financieras.

Gary Beer y Sterling Van Wagenen encabezaron la producción del Festival de Cine de Sundance, que incluyó al Director de Programas Tony Safford y a la Directora Administrativa Jenny Walz Selby.

En 1991, el festival fue rebautizado oficialmente como Sundance Film Festival, en honor al famoso papel de Redford como The Sundance Kid. A través de este festival se lanzó el movimiento de cine independiente. Figuras tan notables como Kevin Smith, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, David O. Russell, Paul Thomas Anderson, Steven Soderbergh, James Wan, Hal Hartley y Jim Jarmusch obtuvieron la aclamación de la crítica y ventas de taquilla sin precedentes.

En 2005, cerca del 15% de los ingresos de taquilla en los Estados Unidos procedían de estudios independientes.

Película independiente

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La década de los 90 vio el auge y el éxito de las películas independientes no sólo a través del circuito de festivales de cine, sino también en la taquilla, mientras que actores consagrados, como Bruce Willis, John Travolta y Tim Robbins, encontraron el éxito tanto en las películas independientes como en las películas de estudio de Hollywood.

Teenage Mutant Ninja Turtles en 1990 de New Line Cinema recaudó más de 100 millones de dólares en los Estados Unidos, lo que la convierte en la película independiente más exitosa en la historia de la taquilla hasta ese momento.

Miramax Films tuvo una serie de éxitos con Sex, Lies, and Videotape, My Left Foot: The Story of Christy Brown, and Clerks, poniendo a Miramax y New Line Cinema en el punto de mira de las grandes compañías que buscan sacar provecho del éxito de los estudios independientes.

En 1993, Disney compró Miramax por 60 millones de dólares. Turner Broadcasting, en un acuerdo de mil millones de dólares, adquirió New Line Cinema, Fine Line Features y Castle Rock Entertainment en 1994.

Las adquisiciones resultaron ser un buen movimiento para Turner Broadcasting ya que New Line lanzó The Mask y Dumb & Dumber, Castle Rock lanzó The Shawshank Redemption y Miramax lanzó Pulp Fiction, todo en 1994.

La adquisición de los estudios más pequeños por parte del conglomerado Hollywood era un plan para hacerse cargo en parte de la industria cinematográfica independiente y, al mismo tiempo, crear sus propios estudios independientes. Los siguientes son todos estudios independientes propiedad del conglomerado Hollywood:

  • Sony Pictures Classics (1992-presente)
  • Fox Searchlight Pictures (1995-presente)
  • Paramount Vantage (1998-2013)
  • Características de Focus (2002-presente)
  • Warner Independent Pictures (2003-2008)

A principios de la década de 2000, Hollywood producía tres clases diferentes de películas:

1) películas de gran presupuesto,

2) películas de arte, películas especializadas y películas de nicho de mercado producidas por los indies propiedad del conglomerado y

3) películas de género y especializadas procedentes de estudios y productores verdaderamente independientes.

La tercera categoría comprendía más de la mitad de los largometrajes publicados en Estados Unidos y su producción suele costar entre 5 y 10 millones de dólares.

Hollywood estaba produciendo tres clases diferentes de largometrajes a través de tres tipos diferentes de productores. Los productos superiores fueron los grandes éxitos de taquilla de bajo coste y los vehículos estrella de alto coste comercializados por los seis principales productores y distribuidores de los estudios.

Los presupuestos en las imágenes de los principales estudios promediaron los 100 millones de dólares, de los cuales aproximadamente un tercio se destinó a la comercialización debido a las grandes campañas de lanzamiento. Otra clase de largometrajes de Hollywood incluía películas de arte, películas especializadas y otras películas de nicho de mercado controladas por las subsidiarias independientes de los conglomerados.

Los presupuestos de estas películas independientes promediaban 40 millones de dólares por estreno a principios de la década de 2000, y se gastaban entre 10 y 15 millones de dólares en marketing (MPA, 2006:12).

La clase final de películas consistía en películas de género y especiales administradas por productores-distribuidores independientes con sólo unas pocas docenas o posiblemente unos pocos centenares de pantallas de campañas de estreno en mercados urbanos selectos.

Películas como éstas suelen costar menos de 10 millones de dólares, pero con frecuencia menos de 5 millones de dólares, con pequeños presupuestos de marketing que se incrementan si y cuando se realiza una película en particular.

Internacionalmente

La industria cinematográfica independiente existe en todo el mundo. Muchos de los más prestigiosos festivales de cine se celebran en varias ciudades de todo el mundo. El Festival Internacional de Cine de Berlín atrae a más de 130 países, lo que lo convierte en el mayor festival de cine del mundo.

Otros grandes eventos incluyen el Festival Internacional de Cine de Toronto, el Festival Internacional de Cine de Hong Kong y el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú.

La Unión Europea, específicamente a través de la Iniciativa Europea de Cine y VOD (ECVI), ha establecido programas que intentan adaptar la industria cinematográfica a una creciente demanda digital de servicios de cine en vídeo a la carta, fuera de las proyecciones teatrales.

Con este programa, las ofertas de VOD se combinan con las proyecciones de películas tradicionales. También hay un mayor impulso de los gobiernos nacionales de la UE para financiar todos los aspectos de las artes, incluido el cine.

La Comisión Europea para la Cultura cuenta con un sector audiovisual, por ejemplo, cuyo papel es especialmente importante para ayudar a distribuir y promover películas y festivales en toda Europa.

Además, la Comisión organiza la elaboración de políticas, la investigación y la información sobre la “alfabetización mediática” y la “distribución digital”.

Cine digital

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En un esfuerzo por unirse a la creciente industria cinematográfica independiente, los seis grandes estudios han establecido numerosas filiales, diseñadas para desarrollar películas menos comerciales que atraigan al creciente mercado del cine de arte y ensayo.

El acceso cada vez mayor a las tecnologías de uso generalizado ha hecho posible que un mayor número de personas puedan hacer sus propias películas, incluidos jóvenes y personas de comunidades marginadas. Estas personas pueden tener poca o ninguna formación técnica o académica, pero en su lugar se llaman a sí mismas “cineastas”.

Los aspirantes a cineastas pueden ser desde los que simplemente tienen acceso a un teléfono inteligente o a una cámara digital, hasta los que escriben guiones “específicos” (para presentarlos en los estudios), trabajan activamente en red y utilizan el crowdsourcing y otras formas de financiación para conseguir que sus películas sean producidas profesionalmente.

A menudo, los aspirantes a cineastas tienen otros trabajos diarios para mantenerse económicamente mientras presentan sus guiones e ideas a compañías de producción cinematográfica independientes, agentes de talento e inversores adinerados.

La ciudad de Nueva York es un recurso importante para las personas que buscan hacer cine como una carrera. Hay universidades como la NYU, que es considerada una de las mejores del país, después de la USC de Los Ángeles.

El lado económico de la producción cinematográfica es también un obstáculo menor que antes, ya que ya no se necesita el respaldo de un gran estudio para acceder a la financiación necesaria para el cine.

Los servicios de financiación colectiva como Kickstarter, Pozible y Tubestart han ayudado a la gente a recaudar miles de dólares, suficientes para financiar sus propias producciones de bajo presupuesto.

Como resultado de la caída de los costos de la tecnología para hacer, editar y distribuir digitalmente las películas, el cine es más accesible que nunca antes.

Los largometrajes se exhiben a menudo en festivales de cine como el Festival de Cine de Sundance, el Festival de Cine de Slamdance, el Festival de Cine de South By Southwest (SXSW), el Festival de Cine de Raindance, el Festival de Cine de Telluride y el Festival de Cine de Palm Springs.

Es más probable que los ganadores de los premios de estas exhibiciones sean recogidos para su distribución por los principales estudios de cine. Los festivales de cine y las proyecciones de este tipo son sólo una de las opciones en las que las películas pueden ser producidas o estrenadas de forma independiente.

Los estudios independientes modernos (se utilizan para producir y estrenar películas independientes y películas en lengua extranjera en Estados Unidos) incluyen:

Tecnología y cine independiente en los años 90-2000

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El desarrollo de la escena cinematográfica independiente en los años 90 y 2000 ha sido estimulado por una serie de factores, incluyendo el desarrollo de cámaras cinematográficas digitales asequibles que pueden rivalizar con la calidad de las películas de 35 mm y un software de edición por ordenador fácil de usar.

Hasta que se dispuso de alternativas digitales, el costo del equipo y las existencias de películas profesionales era un obstáculo importante para los cineastas independientes que querían hacer sus propias películas.

En 2002, el costo de las películas de 35 mm subió un 23%, según Variety. Con la llegada de las videocámaras de consumo en 1985 y, lo que es más importante, la llegada del vídeo digital a principios de la década de 1990 redujo la barrera tecnológica para la producción de películas.

El ordenador personal y el sistema de edición no lineal han reducido drásticamente los costes de la postproducción, mientras que tecnologías como DVD, Blu-ray Disc y servicios de vídeo en línea han simplificado la distribución; de hecho, los servicios de streaming de vídeo han hecho posible la distribución.

Una versión digital de una película a todo un país o incluso al mundo, sin que ello implique el envío o almacenamiento de DVDs o rollos de película físicos. Incluso la tecnología 3D está disponible para cineastas independientes de bajo presupuesto.

Uno de los ejemplos de esta nueva forma de hacer cine independiente es el documental Genghis Blues, rodado por los hermanos Belic en dos videocámaras de consumo Hi8 y ganador en 1999 del Premio del Público del Festival de Cine de Sundance por un documental.

La película tuvo que ser “filmada” desde un formato de vídeo digital entrelazado hasta una película que se ejecute a la velocidad tradicional de 24 fotogramas por segundo, por lo que los artefactos entrelazados se notan a veces.

En 2004, Panasonic lanzó la videocámara DVX100, que ofrecía una tasa de grabación de 24 fotogramas por segundo similar a la de una película. Esto dio a los cineastas independientes la posibilidad de grabar vídeo a una velocidad de fotogramas considerada estándar para las películas y abrió la posibilidad de una conversión limpia de fotogramas digitales a fotogramas de película. Varias películas aclamadas fueron realizadas con esta cámara, por ejemplo Iraq in Fragments.

Con la nueva tecnología, como la Arri Alexa, RED Epic y las muchas nuevas DSLR, las películas independientes pueden crear secuencias que parecen películas de 35 mm sin el mismo coste elevado.

Estas cámaras también funcionan mejor que las películas tradicionales en situaciones de poca luz. En 2008 Canon lanzó la primera cámara DSLR que podía grabar vídeo de alta definición, la Canon EOS 5D Mark II.

Con el sensor más grande que en una videocámara tradicional, estas cámaras DSLR permiten un mayor control de la profundidad de campo, una gran capacidad de baja luminosidad y una gran variedad de objetivos intercambiables, incluidos los objetivos de cámaras de película antiguas, cosas que los cineastas independientes han estado anhelando durante años.

Referencias

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 Siklos, Richard (4 de marzo de 2007). Misión improbable: Tom Cruise como Mogul. New York Times

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 Marich, Robert. Marketing para los aficionados al cine: Tercera edición (2013). SIU Press books. p 350

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Licda. En Comunicación Social, mención Comunicación y Desarrollo con 16 años en el ejercicio del periodismo, ahora Redactora Web Maracay- Venezuela

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